وقتی دوربین زبان مادری می‌شود که جنگ از او گرفت

شوشان ـ د. عباس الخفاجی

مقدمه: جغرافیای درد مشترک

در دوران‌هایی که سینما بیش از هر زمان دیگری به «محصول» تبدیل شده، پروژه‌ای مثل ام سالم یادآور این حقیقت تلخ است که هنوز کسانی هستند که فیلم نمی‌سازند—بلکه زخم‌ها را روایت می‌کنند. این فیلم، محصول همکاری علی عبدالنبی الزیدی (نویسنده عراقی از ناصریه) و مهدی منصور (کارگردان ایرانی از اهواز)، نه تنها پلی است میان دو جغرافیای جنگ‌زده، بلکه تلاشی است برای بازسازی حافظه‌ای که پروپاگاندا می‌خواهد پاک کند.

۱. از اول‌شخص نویسنده تا اول‌شخص دوربین: تحول روایی

تغییر پرسپکتیو به‌مثابه انتخاب سیاسی

الزیدی در ابتدا داستان را از نگاه سوم‌شخص نوشته بود فاصله‌ای که شاید برای نویسنده‌ای که خود قربانی جنگ است، مکانیزم دفاعی باشد. اما منصور تصمیم می‌گیرد دوربین را به چشم ام سالم تبدیل کند. این تصمیم، فراتر از یک انتخاب فنی، بیانیه‌ای فمینیستی است در سینمایی که معمولاً زنان را در جنگ یا قربانی می‌بیند یا نماد.

در سینمای جنگ جهانی، از *Come and See* (۱۹۸۵) گرفته تا *Son of Saul* (۲۰۱۵)، دوربین اول‌شخص ابزار غوطه‌وری در وحشت بوده. اما در *ام سالم*، این تکنیک به ابزار بازپس‌گیری نگاه تبدیل می‌شود: نگاهی که پروپاگاندا جنگی سال‌ها سعی کرده آن را خاموش کند.

اسکیزوفرنیا به‌مثابه زبان سینمایی

منصور اشاره می‌کند که ام سالم را «در تروما، در اسکیزوفرنیا، در خواطر و پروپاگاند جنگی» می‌بینیم. این توصیف، یادآور رویکرد Gaspar Noé در *Enter the Void* (۲۰۰۹) است، اما با تفاوتی بنیادین: در آنجا اسکیزوفرنیا بصری انتخاب استتیک بود؛ اینجا واقعیت روانی است. 

دوربین نه تنها چشم ام سالم، بلکه ذهن شکسته‌اش می‌شود—جایی که گذشته و حال، واقعیت و توهم، در هم می‌آمیزند. این رویکرد، نزدیک به آنچه Lynne Ramsay در *We Need to Talk About Kevin* (۲۰۱۱) انجام داد: استفاده از مونتاژ غیرخطی برای بازنمایی تروما.

۲. بازیگری ابتسام بغلانی: بدن به‌مثابه آرشیو**

حضور در برابر بازنمایی

منصور از «بازیگری درست» بغلانی یاد می‌کند اصطلاحی که در سینمای غربی معمولاً به naturalism ترجمه می‌شود، اما اینجا معنایی عمیق‌تر دارد. در سینمای خاورمیانه، بازیگری زنان همیشه در تنش میان اصالت و قابل‌قبول بودن بوده. بغلانی، با بدنی که خود حامل تاریخ است، این دوگانگی را در هم می‌شکند.

این رویکرد، یادآور کار Hiam Abbass در *The Syrian Bride* (۲۰۰۴) یا Lubna Azabal در *Incendies* (۲۰۱۰) است: بازیگرانی که نه تنها نقش بازی می‌کنند، بلکه شاهد تاریخ هستند.

۳. دکوپاژ و کادربندی: معماری درد استوری‌برد به‌مثابه نقشه تروما

منصور تأکید می‌کند که «با حرکت دکوپاژ و کادر فنی توانستیم یک استوری‌برد صحیح در میزان قوی تشکیل بدیم». این جمله، در ظاهر تکنیکال، اما در عمق بیانیه‌ای اخلاقی است: چگونه می‌توان درد را بدون تبدیل آن به spectacle نشان داد؟

در سینمای جنگ، همیشه خطر pornography of violence وجود دارد—چیزی که Michael Haneke در *Funny Games* (۱۹۹۷) به آن اعتراض کرد. اما *ام سالم*، با استفاده از فریم‌های محدودکننده و فوکوس انتخابی، به‌جای نمایش خشونت، اثرات آن را روایت می‌کند.

این رویکرد، نزدیک به Béla Tarr در *The Turin Horse* (۲۰۱۱) است: استفاده از long takes و کادرهای ثابت برای خلق حس claustrophobia—نه فیزیکی، بلکه تاریخی.

۴. زبان عربی: انتخاب یا ضرورت؟
سینمای فراملی در عصر ملی‌گرایی

ساخت فیلمی به زبان عربی توسط کارگردان ایرانی، در دوران‌هایی که مرزها (چه فیزیکی و چه فرهنگی) بیش از پیش تقویت می‌شوند، عملی رادیکال است. این انتخاب، یادآور Elia Suleiman در *The Time That Remains* (۲۰۰۹) است: استفاده از زبان نه به‌عنوان ابزار ارتباط، بلکه ابزار مقاومت.

اما فراتر از این، زبان عربی در ام سالم زبان فقدان است زبانی که در آن کلمات برای توصیف درد کافی نیستند، و سکوت‌ها پرحرف‌تر از دیالوگ می‌شوند.

۵. آتش‌بس و بازخوانی: وقتی سینما پیشگویی می‌شود

فیلم در زمان حال

منصور می‌گوید: «حالا که در آتش‌بس جنگ هستیم، بیشتر ام سالم را درک می‌کنم». این جمله، کلید درک فیلم است: ام سالم نه درباره گذشته، بلکه درباره حال مداوم جنگ است. آتش‌بس، در این روایت، نه پایان، بلکه مکثی برای شمردن مرده‌ها است.

این رویکرد، یادآور Joshua Oppenheimer در The Act of Killi (۲۰۱۲) است: فیلمی که نشان داد گذشته هرگز نمی‌گذرد، بلکه در بدن‌ها و ذهن‌ها زندگی می‌کند.

۶. نگاه جهانی: ام سالم در بافت سینمای معاصر

الف) سینمای تروما: از شخصی تا جمعی

ام سالم در خط سینمایی قرار می‌گیرد که ازHiroshima Mon Amou (۱۹۵۹) آغاز شد: فیلم‌هایی که تروما را نه به‌عنوان تجربه فردی، بلکه حافظه جمعی می‌بینند. این رویکرد، در آثار Apichatpong Weerasethakul (مثل *Cemetery of Splendour*، ۲۰۱۵) و Rithy Panh (مثل *The Missing Picture*، ۲۰۱۳) نیز دیده می‌شود.

ب) سینمای زنانه در جنگ: فراتر از قربانی‌شدن

در سینمای جهانی، زنان در جنگ معمولاً یا قربانی منفعل هستند (مثل *Schindler's List*، ۱۹۹۳) یا قهرمان مردانه‌شده (مثل *Wonder Woman*، ۲۰۱۷). اما *ام سالم*، در کنار فیلم‌هایی مثل *Wadjda* (۲۰۱۲) یا *Capernaum* (۲۰۱۸)، سومین راه را نشان می‌دهد: زنانی که نه قربانی‌اند و نه قهرمان، بلکه بازمانده‌هایی که روایت می‌کنند.

ج) سینمای مرزی: جغرافیای مشترک درد

همکاری الزیدی (عراق) و منصور (ایران) در *ام سالم*، نمونه‌ای است از سینمای فرامرزی که در دهه اخیر رشد کرده: از Nadav Lapid و Khalil Joreige (همکاری اسرائیل-لبنان در*Synonyms، ۲۰۱۹) تا Karim Aïnouz (برزیل-الجزایر در The Invisible Life، ۲۰۱۹). این فیلم‌ها نشان می‌دهند که جنگ‌ها مرز می‌سازند، اما درد مرز نمی‌شناسد.

۷. چالش‌ها و پرسش‌های باز

الف) توزیع: چگونه فیلمی که زخم می‌زند، دیده شود؟

ام سالم با چالش همه فیلم‌های منطقه‌ای روبروست: عدم دسترسی به مخاطب جهانی. فیلم‌های خاورمیانه‌ای معمولاً یا در جشنواره‌ها گیر می‌کنند (و برای عموم ناپیدا می‌مانند) یا برای پذیرش جهانی خود را exotic می‌کنند. ام سالم باید راه سومی بیابد.

ب) اخلاق نمایش: چه کسی حق روایت دارد؟
سؤالی که همیشه در سینمای تروما مطرح است: آیا کسی که خود قربانی نبوده، حق روایت دارد؟ منصور، به‌عنوان ایرانی از اهواز (شهری که خود جنگ دیده)، این حق را دارداما این پرسش همیشه باید زنده بماند.

 سینما به‌مثابه شهادت

ام سالم نه یک فیلم، بلکه سندی است. سندی از اینکه چگونه جنگ نه تنها بدن‌ها، بلکه ذهن‌ها و زبان‌ها را نابود می‌کند. و چگونه سینما می‌تواند ابزار بازسازی باشد نه واقعیت، بلکه حق روایت.
در دنیایی که بیش از هر زمان دیگری به فراموشی سازمان‌یافته نیاز دارد، فیلم‌هایی مثل ام سالم یادآورند کههنر نه برای سرگرمی، بلکه برای شهادت است. و شاید، فقط شاید، این شهادت‌ها روزی آرشیو مقاومت شون نه در برابر جنگ، بلکه در برابر فراموشی.