سینما متروپل؛ زندگی از دیروز تا حالا

شوشان ـ محمود توسلیان :

«سینما متروپل» را می‌توان یکی از شخصی‌ترین و در عین حال تاریخی‌ترین آثار محمدعلی باشه‌آهنگر دانست؛ فیلمی که در بستر یک واقعهٔ جمعی و حافظه‌مند، به نسبت فرد، تاریخ و تصویر می‌پردازد. باشه‌آهنگر که پیش‌تر نیز در آثاری چون ملکه و فرزند خاک به تاریخ معاصر و جنگ پرداخته بود، در این فیلم نگاه خود را از میدان نبرد به میدان «حافظه» منتقل می‌کند: جایی که سینما، شهر و سیاست در هم تنیده می‌شوند.
 «سینما متروپل» فیلمی است که از نظر اجرا، کنترل‌شده و دقیق عمل می‌کند. میزانسن‌ها اغلب مبتنی بر فضاهای بسته و نیمه‌ویران‌اند که با نورپردازی کم‌کنتراست و رنگ‌های خاموش، حس تعلیق تاریخی و اندوه جمعی را بازتولید می‌کنند. دوربین، برخلاف سینمای ملودرام متعارف، کمتر به اغراق بصری متوسل می‌شود و بیشتر در خدمت ثبت فضا و زمان است.
تدوین فیلم ریتمی تأملی دارد؛ کندی آگاهانه‌ای که نه از ناتوانی روایی، بلکه از انتخابی شناختی ناشی می‌شود. تماشاگر مجبور است «مکث» کند، گذشته را بازسازی ذهنی کند و قطعات روایت را در حافظهٔ خود کنار هم بگذارد. این رویکرد با نظریه‌های شناختی سینما هم‌راستاست که فیلم را فرایندی مشارکتی میان متن و ذهن تماشاگر می‌دانند.

 امضای باشه‌آهنگر به‌روشنی قابل تشخیص است. دغدغهٔ تاریخ، زخم‌های ملی، و قهرمان‌های خاموش، عناصر تکرارشونده در کارنامهٔ او هستند. در «سینما متروپل»، این دغدغه‌ها از قالب روایت جنگی به استعاره‌ای فرهنگی منتقل شده‌اند: سینما به‌عنوان بدن زخمی یک ملت.
باشه‌آهنگر برخلاف بسیاری از فیلم‌های تاریخی ایرانی، به بازسازی پرجزئیات و نوستالژیک صرف علاقه‌ای ندارد؛ بلکه تاریخ را از خلال فقدان، ویرانی و سکوت روایت می‌کند. شخصیت‌ها اغلب در حاشیه‌اند و فضا بر آن‌ها غلبه دارد. این تقدم فضا بر فرد، یکی از ویژگی‌های سبکی مؤلف است که در آثار پیشین او نیز دیده می‌شود.
از منظر شناخت فیلم، این شیوه باعث می‌شود که تماشاگر کمتر با یک قهرمان همذات‌پنداری کلاسیک داشته باشد و بیشتر درگیر «فرایند معنا‌سازی» شود؛ یعنی به‌جای دنبال کردن داستان، در حال تفسیر نشانه‌ها قرار گیرد.

در عمیق‌ترین سطح، «سینما متروپل» واجد آن چیزی است که آندرو ساریس از آن به‌عنوان تنش میان جهان‌بینی مؤلف و مادهٔ روایی یاد می‌کند. معنای درونی فیلم نه در دیالوگ‌ها، بلکه در تقابل میان «سینما به‌عنوان مکان رؤیا» و «سینما به‌عنوان قربانی تاریخ» شکل می‌گیرد. 
فیلم به‌طور ضمنی این پرسش را مطرح می‌کند:
آیا سینما صرفاً شاهد تاریخ است یا خود یکی از قربانیان آن؟
پاسخ باشه‌آهنگر تلخ و چندلایه است. سینما در این فیلم نه ناجی است و نه قهرمان؛ بلکه حافظه‌ای آسیب‌دیده است که بقای آن وابسته به یادآوری است. از منظر شناختی، فیلم با فعال‌سازی حافظهٔ فرهنگی تماشاگر ایرانی، تجربه‌ای می‌سازد که بیش از آن‌که عاطفیِ مستقیم باشد، تأملی و بازاندیشانه است.

 «سینما متروپل» را می‌توان اثری مؤلف‌محور دانست که در هر سه دایرهٔ نقد جایگاه قابل دفاعی دارد. فیلم از نظر فنی منسجم است، امضای سبکی کارگردان را حفظ می‌کند و در سطحی عمیق‌تر، واجد معنایی درونی دربارهٔ نسبت سینما، تاریخ و حافظهٔ جمعی است.
این اثر شاید برای مخاطب عام پرکشش و داستان‌محور نباشد، اما برای مخاطبی که سینما را نه صرفاً سرگرمی، بلکه ابزاری برای اندیشیدن می‌داند، «سینما متروپل» تجربه‌ای جدی و ماندگار است؛ تجربه‌ای که دقیقاً با تعریف «سینمای مؤلف» هم‌خوانی دارد.