جشنواره نوشت

شوشان - محسن تقیانی :

جشنواره نوشت ـ ۱ // «روز نخست؛ جشنواره‌ای بی‌هیجان و فیلم‌هایی بی‌رمق»

روز اول جشنواره برای ما آغاز شد؛ آغازی که بیش از هر چیز، نشانه‌ای از تغییر بود. امسال با جداسازی سالن نمایش آثار ویژه اهالی رسانه و انتقال آن به پردیس ملت، برج میلاد ــ این قلب تپنده سال‌های گذشته جشنواره ــ شور همیشگی‌اش را از دست داده و به طرز محسوسی خلوت و خاموش شده بود. این تصمیم، در عین حال که مزایایی دارد، خالی از حسرت هم نیست؛ آرامش بیشتر، حذف زرق‌وبرق‌های معمول جشنواره‌ای، فرش قرمزها و ازدحام دوربین‌ها، امکان تماشای بی‌واسطه‌تر فیلم‌ها را فراهم کرده است، اما از سوی دیگر ما را از حواشی جذاب، نشست‌های رسانه‌ای پرحرارت و دیدار چهره‌های سینما محروم کرده است... به هر حال، این دوره جشنواره از همان ابتدا با تصمیم‌هایی عجیب ــ از جمله حذف هیأت انتخاب ــ نوید روزهایی غیرمنتظره را می‌دهد.
در روز نخست، یک انیمیشن و دو فیلم سینمایی به نمایش درآمد؛ آثاری که متأسفانه هیچ‌کدام نتوانستند توقع حداقلی یک شروع امیدوارکننده را برآورده کنند.
انیمیشن #نگهبانان_خورشید نه در فیلمنامه و نه در اجرا، حرف تازه‌ای برای گفتن نداشت و فاصله‌ای آشکار با نمونه‌های موفق سال‌های اخیر همچون پسر دلفینی، بچه زرنگ و لوپتو نشان می‌داد... ضعف در روایت، فقدان خلاقیت بصری و ناتوانی در برقراری ارتباط مؤثر با مخاطب، آن را به اثری کم‌رمق بدل کرده بود. تنها نکته خوشحال کننده درباره این اثر، حضورش خارج از بخش مسابقه بود؛ آن هم به این دلیل ساده که تنها نماینده انیمیشن در جشنواره محسوب می‌شد.
فیلم دوم، #غوطه‌_ور ساخته محمدجواد حکمی ــ روحانی فیلم‌اولی ــ با وجود بهره‌گیری از بازیگرانی شناخته‌شده مانند مهران غفوریان، از ضعف‌های جدی در فیلمنامه و کارگردانی رنج می‌برد... پرداخت سطحی شخصیت‌ها، روایت ناقص و پراکنده و ناتوانی در خلق تعلیق مؤثر، باعث شده بود فیلم در ژانر جنایی نیز به نتیجه‌ای قابل قبول نرسد. داستان گم‌شدن یک زن و تلاش یک افسر پلیس برای یافتن او، ظرفیت دراماتیک لازم را داشت، اما در اجرا به فرصتی از دست‌رفته تبدیل شد.
اما سومین فیلم روز، #غبار_میمون ساخته آرش معیریان، شاید بیش از همه ناامیدکننده بود. انتظاری برای مواجهه با اثری پرکشش وجود داشت، اما آنچه روی پرده دیدیم، فیلمی کاملاً سفارشی با روایتی اغراق‌آمیز و باورناپذیر از مأموران امنیتی ایران در تقابل با سرویس‌های جاسوسی بیگانه بود. فیلمنامه‌ای سست، در کنار بودجه‌ای قابل توجه، نتیجه‌ای جز چند صحنه اکشن غیرقابل باور و فضایی شبیه فیلم‌های دست چندم سینمای هالیوود به همراه نداشت؛ نمایشی پرهزینه اما کم‌دستاورد.
در مجموع، روز نخست جشنواره نه از نظر حال‌وهوا و نه از حیث کیفیت آثار، شروع امیدوارکننده‌ای نبود.
همین.

جشنواره نوشت ۶ // کوچ؛ روایتی صادق، اما ناتمام در مسیر سینما

فیلم #کوچ به کارگردانی محمد اسفندیاری، بر شانه‌های کتاب #از_چیزی_نمی‌ترسیدم ایستاده است؛ روایتی که می‌کوشد سال‌های شکل‌گیری شخصیت شهید حاج قاسم سلیمانی را از کودکی تا جوانی به تصویر بکشد و قصه‌اش را با ورود او به سپاه کرمان و مرحله گزینش به پایان برساند... فیلم بیش از آن‌که به دنبال اسطوره‌سازی باشد، قصد دارد به ریشه‌ها نزدیک شود؛ به خاک، به روستا و به سادگی زیستی که بعدها به صلابت یک فرمانده انجامید.

یکی از انتخاب‌های قابل‌توجه اثر، استفاده از بازیگران بومی و محلی است؛ تصمیمی هوشمندانه که به کوچ رنگی از صداقت، صفا و زیست‌جهان روستایی می‌بخشد. این انتخاب در بسیاری از لحظات جواب می‌دهد و فیلم را از تصنع و اغراق دور نگه می‌دارد؛ گویی دوربین، شاهدی خاموش بر یک زندگی معمولی است که آرام‌آرام به مسیری بزرگ‌تر هدایت می‌شود.

با این‌حال، مهم‌ترین چالش فیلم در فیلمنامه اقتباسی آن رخ می‌نماید. متنی که بیش از حد به روایت خطی و گزارشی وفادار مانده و کمتر موفق شده است از ظرفیت‌های سینما برای خلق تعلیق، کشش دراماتیک و ضرباهنگ مناسب بهره ببرد. روایت اگرچه شریف و محترم است، اما در بسیاری از مقاطع از هیجان سینمایی تهی می‌شود و مخاطب را بیشتر به یاد یک اثر تلویزیونی می‌اندازد تا تجربه‌ای کامل بر پرده نقره‌ای.

زمان طولانی فیلم ـ حدود دو ساعت ـ نیز این گمان را تقویت می‌کند که کوچ شاید در ابتدا با نگاهی سریالی طراحی شده باشد... در شکل فعلی، این زمان طولانی نه به تعمیق درام منجر می‌شود و نه به اوج‌گیری مؤثر داستان.

کوچ فیلمی است شریف، صادق و محترمانه در مواجهه با سوژه‌ای حساس و مهم؛ اما در مرز میان تلویزیون و سینما متوقف می‌ماند. اثری که نیت درستی دارد، انتخاب‌های قابل دفاعی انجام می‌دهد، اما برای تبدیل شدن به یک فیلم سینمایی پرکشش و ماندگار، بیش از این‌ها به بازنویسی، تعلیق و جسارت روایی نیاز دارد.

جشنواره نوشت ۷ // از آتش مارون تا خاموشی روایت؛ «گیس» چرا جان نمی‌گیرد؟

فیلم #گیس به کارگردانی محسن جسور مصداق روشن هدررفت یک سوژه طلایی است؛ سوژه‌ای که اگر تنها به‌درستی روایت می‌شد، می‌توانست به یکی از درخشان‌ترین درام‌های صنعتی سینمای ایران بدل شود. آتش‌سوزی پتروشیمی مارون ماهشهر در سال ۱۴۰۲ و بازسازی شگفت‌انگیز آن به دست مدیرعامل جوان و مهندسان متخصص داخلی، واجد تمام مؤلفه‌های یک روایت قهرمان‌محور و الهام‌بخش است؛ اما فیلم، پیش از آن‌که به این جوهره نزدیک شود، مسیرش را گم می‌کند.

مشکل اصلی «گیس» از فیلمنامه آغاز می‌شود؛ متنی که نه منطق دراماتیک روشنی دارد و نه شخصیت‌هایی که بتوان به آن‌ها تکیه کرد. شخصیت‌ها بیشتر تیپ‌اند تا کاراکتر، و در غیاب پرداخت روان‌شناختی و کنش مؤثر، به مهره‌هایی مصرفی در روایت بدل می‌شوند. کارگردانی نیز به‌جای خلق تعلیق و هدایت روایت، منفعل و پراکنده عمل می‌کند و اجازه نمی‌دهد بحران، به موتور محرک داستان تبدیل شود.

فیلم که در ژانر صنعتی ـ جنایی طبقه‌بندی شده، تمرکز خود را بر مافیای اقتصادی و لایه‌های جنایی می‌گذارد؛ انتخابی که نه عمق می‌یابد و نه جذابیت لازم را خلق می‌کند. این در حالی است که بزرگ‌ترین ظرفیت درام، درست در نقطه‌ای رها شده که باید مرکز ثقل روایت می‌بود: اعتماد به توان متخصصان داخلی و روایت پیشرفت در دل بحران. فقدان یک دال مرکزی مشخص، فیلم را به مجموعه‌ای از خرده‌روایت‌های کم‌جان تبدیل کرده است.

حتی حضور بازیگران شناخته‌شده‌ای چون حامد بهداد و بهنوش طباطبایی نیز نمی‌تواند ضعف ساختاری اثر را پنهان کند؛ بازیگران در خلأ فیلمنامه، بی‌سلاح رها شده‌اند. این در حالی است که «گیس» با کمی جسارت در نوشتن، دیالوگ‌هایی دقیق‌تر و بهره‌گیری هوشمندانه از ظرفیت بصری همجواری دریا و صنعت پتروشیمی، می‌توانست تعلیق‌زا، نفس‌گیر و حتی ماندگار باشد.

اما فیلم هرچه پیش می‌رود، نه به اوج که به فرسایش می‌رسد و تماشاگر را با حسی از ناامیدی و حسرت تنها می‌گذارد. «گیس» بیش از آن‌که یک فیلم ناموفق باشد، یادآور این حقیقت تلخ است که در سینما، سوژه خوب کافی نیست؛ روایت بلد بودن، شرط اول زنده ماندن یک ایده است.

جشنواره نوشت  ۸ // سرزمین فرشته‌ها و تولد یک فیلم جهانی

بابک خواجه‌پاشا بار دیگر ثابت کرد که مدیوم سینما را به‌ عنوان ابزار روایت بخوبی می‌شناسد. #سرزمین_فرشته‌_ها حاصل بلوغ کارگردانی است که اگر همین مسیر را با صلابت ادامه دهد، بی‌تردید نامش در آینده سینمای ایران ماندگار خواهد شد. این فیلم تا اینجای جشنواره، کامل‌ترین و شاخص‌ترین اثر حاضر است؛ فیلمی که می‌توان با اطمینان از آن به‌عنوان بهترین فیلم جشنواره یاد کرد.

خواجه‌پاشا در این اثر، ارکان اصلی سینما را به‌درستی کنار هم نشانده است: کارگردانی دقیق و هوشمندانه، فیلمنامه‌ای منسجم و تأثیرگذار، تدوینی ریتم‌مند و بازی‌هایی به‌اندازه و کنترل‌شده. همچنین فیلمبرداری چشم‌نواز علیرضا برازنده با قاب‌بندی‌هایی که در حافظه بصری مخاطب می‌مانند و موسیقی‌ای که نه تحمیل می‌شود و نه غایب است؛ بلکه همراه روایت، نفس می‌کشد ارزش هنری فیلم را دوچندان کرده است. مجموعه این عناصر، سرزمین فرشته‌ها را در طبقه‌بندی آثار قابل عرضه در سطح جهانی قرار می‌دهد.

اما آنچه فیلم را از یک اثر «خوب» به یک فیلم «ماندگار» بدل می‌کند، نگاه انسانی و شریف کارگردان به رنج مردم فلسطین، به‌ویژه کودکان بی‌پناه غزه است. روایت، به دام شعار نمی‌افتد و احساسات را با صداقت و ظرافت برمی‌انگیزد. شخصیت‌پردازی‌های دقیق، موقعیت‌های دراماتیک حساب‌شده و بازی‌گیری‌های تحسین‌برانگیز از کودکان عرب‌زبان، باعث می‌شود تماشاگر نه صرفاً شاهد یک تراژدی، بلکه شریک یک تجربه عاطفی عمیق شود.

درخشش خانم سلاف فواخرجی در نقش معلم فلسطینی، یکی از ستون‌های اصلی موفقیت فیلم است. او با کارنامه‌ای پرافتخار در سینمای عرب، حضوری باورپذیر و پرجزئیات ارائه می‌دهد و بار عاطفی روایت را با کمترین اغراق به دوش می‌کشد. داستان فیلم، روایت تلاش این معلم برای حفاظت از کودکانی بی‌پدر و مادر در میانه هجوم وحشیانه صهیونیست‌ها به نوار غزه است؛ تلاشی برای زنده نگه‌داشتن امید در اوج گرسنگی، بیماری و مرگِ بی‌وقفه.

سرزمین فرشته‌ها فیلمی کم‌نقص است که بی‌تردید در بخش‌های مختلف جشنواره نامزد خواهد شد. این اثر، در کنار فیلم ماندگار «بازمانده» ساخته زنده‌یاد سیف‌الله داد، به‌عنوان مهم‌ترین اثر سینمای ایران درباره درد و رنج مردم فلسطین می‌ایستد؛ فیلمی که حرفی جهانی برای گفتن دارد و اگر سدهای ناعادلانه پخش جهانی اجازه دهند، به‌ویژه در کشورهای عربی با استقبال گسترده روبه‌رو خواهد شد.

سرزمین فرشته‌ها یادآور این حقیقت است که سینما، اگر درست فهمیده شود، می‌تواند پناهگاه انسانیت باشد.
درود بر بابک خواجه‌پاشا که با نگاه انسانی اش، جان تازه‌ای به سینمای ایران بخشید.

جشنواره نوشت 9  // «مارون؛ فیلمی از نفس افتاده»

فیلم #مارون به کارگردانی امیراحمد انصاری و محصول مؤسسه روایت فتح، تلاشی است برای بازخوانی زندگی شهید هدایت‌الله طیب؛ روایتی که از دل دانشگاه‌های آمریکا آغاز می‌شود و قرار است به خاکریزهای جبهه ختم شود. شهیدی که در دانشگاه فلوریدا مهندسی کشاورزی می‌خواند و هم‌زمان در یک شرکت تولید بذر و سموم کشاورزی مشغول به کار است؛ شرکتی که آرام و بی‌صدا، پروژه‌ای خطرناک را پیش می‌برد: عقیم‌سازی یک ملت.

بخش نخست فیلم، یعنی روایت زندگی و مبارزات شهید طیب در آمریکا در کنار دانشجویان چپ و اعضای انجمن اسلامی دانشجویان آمریکا، با ریتمی سنجیده و روایتی قابل‌قبول پیش می‌رود. فضاپردازی، کشمکش درونی شخصیت‌ها و تعلیق ناشی از کشف یک توطئه خاموش، مخاطب را با خود همراه می‌کند و فیلم در این بخش، نفس دارد و روایتش جان‌دار است. «مارون» در این نیمه، وعده یک درام جدی و تأمل‌برانگیز را می‌دهد.

اما درست از جایی که قهرمان به وطن بازمی‌گردد و قصه وارد ایران می‌شود، فیلم دچار افت می‌شود. روایت که تا پیش از این بر پایه کشف، تعلیق و درگیری ذهنی بنا شده بود، ناگهان ساده، شتاب‌زده و کم‌رمق می‌شود. جنگ تحمیلی و مسیر شهادت، بیش از آن‌که به یک درام سینمایی بدل شود، به گزارشی گذرا تقلیل می‌یابد و فیلم، آرام‌آرام از نفس می‌افتد؛ بی‌آنکه تا پایان دوباره جان بگیرد.

«مارون» فیلمی است که آغازش نویدبخش است و ایده‌ای بکر در دل خود دارد، اما در ادامه نمی‌تواند این ظرفیت را به سرانجامی درخور برساند. گویی فیلم، درست در نقطه‌ای که باید به اوج برسد، تصمیم می‌گیرد زودتر تمام شود؛ روایتی که می‌توانست ماندگار باشد، اما نیمه‌راه متوقف می‌ماند.

جشنواره نوشت 10 // «سینمای شخصی در بن‌بست ارتباط»

علیرضا معتمدی با #دختر_پری‌_خانم به جشنواره آمده است؛ فیلمی که بیش از آن‌که یک اثر سینمایی باشد، تلاشی شخصی برای گفت‌وگو با فقدانی قدیمی است. فقدان مادری که کارگردان در ۲۲ سالگی و در یک تصادف از دست داده و حالا این غیاب، در قالب روایتی فانتزی و نمادین، به متن فیلم راه یافته است. اما مشکل از جایی آغاز می‌شود که فیلم، زیر بار این شخصی‌سازی افراطی، از ارتباط با مخاطب بازمی‌ماند.

«دختر پری‌ خانم» در مرز میان واقعیت و خیال حرکت می‌کند؛ مرزی لغزان که نه به‌درستی تعریف می‌شود و نه به مقصدی روشن می‌رسد. معتمدی که خود نقش اول فیلم را ایفا می‌کند، مردی چهل‌ساله است که از مادری در کما ــ که بیست سال پیش در تصادفی فرو رفته ــ در خانه نگهداری می‌کند. زندگی او میان گذشته‌ای عاطفی و شکست‌خورده و اکنونی بی‌رمق معلق مانده است. او زمانی عاشق دختر پری‌ خانم بوده، دو بار با او ازدواج کرده و هر دو بار، بنا به روایت خودش، قربانی خیانت شده است.

دختر پری‌ خانم زنی جسور، مدرن و اغواگر تصویر می‌شود؛ شخصیتی که بیش از آن‌که عمق داشته باشد، کارکردی نمادین و کلیشه‌ای پیدا می‌کند. در سوی دیگر، پرستار مادر قرار دارد؛ زنی که بی‌هیچ دلیل قانع‌کننده‌ای دل در گرو این مرد بسته است. مردی که نه جذابیت فیزیکی دارد، نه موقعیت اجتماعی، نه شغل و نه هیچ جذابیت دیگری. این رابطه، بدون دریافت کوچک‌ترین نشانه‌ای از عشق متقابل، به شکلی ناگهانی آغاز و به همان سرعت پایان می‌یابد؛ گویی فیلم نیز خود به بی‌معنایی آن آگاه است.

ریشه فانتزی داستان به کودکی مرد بازمی‌گردد؛ زمانی که با موجودی فراواقعی ــ فرشته‌ای با بازی مرضیه برومند که بیش از آن‌که یادآور امر قدسی باشد، به جادوگری کارتونی شباهت دارد ــ مواجه می‌شود و دو آرزو می‌کند: پولدار شدن و عاشق شدن دختر پری‌ خانم به او. اکنون، در چهل‌ سالگی، همان فرشته بازگشته تا آرزوها را محقق کند؛ اما این تحقق، نه گرهی از درام می‌گشاید و نه معنایی تازه خلق می‌کند.

فیلم، در لایه‌های پنهان و آشکار خود، نگاهی مسئله‌دار به زنان دارد. اغواگری، افسون‌گری و بی‌ثباتی عاطفی، به ویژگی غالب شخصیت‌های زن تبدیل شده‌اند و مرد، همواره در جایگاه قربانی می‌ایستد. این رویکرد، زمانی پررنگ‌تر می‌شود که تمام شخصیت‌های فیلم بجز بازیگر نقش اول ــ از معشوقه و پرستار گرفته تا حتی پیک موتوری و تعمیرکاران لوله‌کشی خانه ــ زن هستند؛ حضوری که به‌جای غنا بخشیدن به جهان اثر، به اغراق و تصنع دامن می‌زند.

«دختر پری‌ خانم» در جذب مخاطب ناموفق است و مهم‌ترین دلیل این ناکامی، نمادگرایی افراطی آن است. نمادها به‌جای آن‌که ابزار معنا باشند، خود به مانعی در برابر روایت تبدیل شده‌اند؛ آن‌قدر زیاد و بی‌ضابطه که مخاطب را از درک مفهوم بازمی‌دارند. فیلم، بیش از آن‌که قصه بگوید، می‌خواهد رمزگشایی شود؛ و این، باری است که بر دوش تماشاگر گذاشته می‌شود، بی‌آن‌که پاسخی درخور دریافت کند.

«دختر پری‌ خانم» اثری ناموفق و ضعیف است؛ فیلمی که می‌خواهد از دل رنج شخصی، به زبان سینما برسد، اما در هزارتوی نمادها، نگاه یک‌سویه و روایت ناپخته، راه خود را گم می‌کند. درباره نمادهای فیلم، بی‌شک می‌توان و باید در یادداشتی مستقل سخن گفت؛ چرا که همین نمادها، هم مسئله اصلی فیلم‌اند و هم بزرگ‌ترین مانع ارتباط آن با مخاطب.