سینما یا منبر؟!

نگارنده در این مطلب، به مناسبت زادروز محسن مخملباف، نگاهی بسیار گذرا خواهد داشت بر دوره ی اول فیلمسازی این فیلمساز جنجالی (که غالبا فرامتن اش پررنگ تر از متن بوده است) در قالب یادداشت هایی کوتاه بر چهار فیلم "توبه نصوح" و "دو چشم بی سو" و "استعاذه" و "بایکوت".

توبه نصوح (1361)

نخستین اثر محسن مخملباف، فوتورمانی است به شدت ساده و سطحی و مبتذل و فاقد هرگونه ساختار و تکنیک و میزانسن و دکوپاژ جدی که حتی یک تصویر دارای بیان

سینمایی نیز نمی توان در آن یافت. قاب بندی هایش اساسا تلویزیونی (و نه سینمایی) است و نماهایش به شدت کودکانه. عملا با دیالوگ بیگانه می باشد و ذات اش منحصر است در مونولوگ و تک گویی و مملو است از شعار و خطابه.

در شخصیت پردازی کاملا ابتر است و هیچکدام از آدم هایش، نه شخصیت می شوند و نه تیپ. حتی آدم اول اش نیز نه تنها از پلات به شخصیت نمی رسد بلکه حتی تیپ نیز نمی شود و رسما کاریکاتوری است بی منش و تک کنشی که تحول او از یک انسان گناهکار بالفطره به یک عابد و زاهد و توبه گر نصوح، همچون خود فیلم، بی مسیر است و جامپ کاتی و البته نمایشی.

فیلمنامه ای نیز در کار نیست و هرچه هست، هذیان ذهن مالیخولیایی یک انسان تندرو و بنیادگرا و البته سینما نیاموخته است و بس؛ به گونه ای که در شکل دهی کنش و واکنش ها و نگارش مونولوگ ها و طراحی حرکت آدم ها و پیشبرد داستان، به شدت دم دستی است و تهی از عقل؛ و منطق روایی و منطق اثر، مطلقا محل و مجالی برای عرضه شدن ندارند.

شاید تنها موهبت "توبه نصوح"، آغاز فیلم با یک کنش باشد و موقعیت ابتدایی فیلم که البته همین اندک موهبت نیز به سبب نگاه تیپیکال و دگم اندیشانه و افراطی فیلمساز لوث می گردد و اثر را به "روضه خوانی ضدسینمایی بی پایان" که نهایتا به "التماس دعا" متوسل می شود بدل می کند و نتیجه ی این همه، کمدی ناخواسته ی تمام عیاری است به غایت ماقبل نقد و ماقبل فیلم و ماقبل سینما که اگرچه تن پوش انقلاب و دین به تن دارد اما کالبد و روح اش تماما برگرفته از سینمای فیلمفارسی پیش از انقلاب است و بس.

دو چشم بی سو (1362)

اثری است کمی آبرومندانه تر از کمدی ناخواسته ی "توبه نصوح" که البته همچون "توبه نصوح" از نابلدی های خالق اش در زمینه ی سینما عمیقا رنج می برد. همچنان خطابه گو و شعاری است و تهی از تکنیک و لحن و بیان و تصویر سینمایی. نه نما و قاب سینمایی می شناسد و نه میزانسن و دکوپاژ و تنها تظاهری است از فوتورمانی که اگرچه قصه گو می نماید اما از روایت قصه ی سهل و ممتنع خود نیز عاجز است؛ به گونه ای که علاوه بر خودش، مخاطب اش را نیز سرگردان می کند و آشفته.

اساسا فاقد پلات و مسیر داستانی است و وابسته به جامپ کات های پی در پی؛ و نه شخصیت دارد و نه تیپ و آدم هایش غالبا رها شده اند و نه موضوعیت می یابند و نه حتی تا حد زیادی موجودیت.

این همه، مسلما از فقدان نگاه و تداوم جهل انسانی برمی آید که هنوز در "دو چشم بی سو" نیز در مقام یک فیلمساز نیست؛ نهایتا یک روضه خوان تازه کار دوربین به دست است و فیلم اش نیز نه سینمایی است و نه سینما بلکه با لحاظ اغماض های فراوان، حداکثر تله فیلمی است متوسط.

استعاذه (1362)

"استعاذه" به عنوان سومین اثر محسن مخملباف، اگرچه نسبت به "توبه نصوح" و "دو چشم بی سو" دارای جهش است اما حداقل در یک نکته ی بسیار مهم، با دو اثر پیشین مخملباف اشتراک دارد و آن نکته، در نگرش مخملباف به سینما نهفته است.

نگرشی که در حالتی بدبینانه، به سینما به مثابه منبر می نگرد و میان بیان خطابه گونه و بیان سینمایی تفاوتی قائل نیست و از این رو، طبعا نیازی به مراعات ملزومات بیان سینمایی و هنری نیز نمی بیند و در حالتی خوشبینانه، به سینما و فیلم به مثابه ظرف و مظروف می نگرد؛ غافل از اینکه از سویی سینما ظرف نیست که بتوان هر مظروفی را در آن پذیرفت و از سویی دیگر، هر مظروفی را نیز نمی توان فیلم نامید. و حال، همین نگرش موجب شده است تا "استعاذه" به رغم دارا بودن بیانی گاها استعاری و قاب هایی گاها سینمایی و سر و شکلی بهتر نسبت به دو اثر پیشین مخملباف، همچنان نتواند از ویژگی های متداول جهت احراز فیلمی سینمایی برخوردار باشد.

آری ! مخملباف در سومین اثرش نیز همچون دو اثر پیشین، فاقد تکنیک های بایسته ی یک فیلم سینمایی است. "استعاذه" فاقد میزانسن و دکوپاژی جدی است و در حد و اندازه های فوتورمان، متوقف مانده. منطق روایی و منطق اثر اساسا در آن جایی ندارند و اگرچه قصه گو است اما دارای مسیر نیست و جامپ کات های داستانی پی در پی، رسما جایگزین درام علت و معلولی شده است؛ به گونه ای که نه تطور نزولی فریب خوردگان از شیطان دارای سیر است و نه تحول صعودی پناه برده از شر شیطان به سوی خدا. آدم هایش،عملا بی هویت اند و به استثنای یکی، تقریبا بی تفاوت با یکدیگر و نه مستقلا قابل شناسایی اند و نه از طریق پلات و نه نسبت به یکدیگر و از این رو، فاقد فردیت معین و استقلال و استقرار شخصیتی هستند.

"استعاذه" همچنین به شدت الکن است و در سینمایی کردن تصویر و به تبع آن پیام خود، ناتوان؛ نشان به آن نشان که همچون "توبه نصوح" و "دو چشم بی سو"، ناگزیر به صدور خطابه و بیانیه ای گل درشت می شود که مطلقا نتوانسته آن را از طرق سینمایی به اثبات برساند. به تمام اینها اضافه کنید نگاه تک قطبی مخملباف را که به "استعاذه" نیز همچون سلف هایش، ضربه ای بس مهلک وارد کرده است.

این همه، اثری را لوث و خنثی کرده که دستمایه ی خوبی را در قالب وسوسه شدن انسان و فروپاشی درونی او، برای خود برگزیده بود اما به سبب نپرداختن به چگونگی ها و چرایی های هر رویداد و عدم ارائه ی تحلیل رفتاری و... در حد ایده ی اولیه ای جذاب باقی ماند و اگرچه مخملباف را نسبت به دو اثر پیشینش، به سینما نزدیک کرد اما همچنان فاصله ی زیادی تا صاحب سینما شدن برای او به جای گذاشت.

بایکوت (1364)

تنها بهترین و حرفه ای ترین اثر دوره ی اول فیلمسازی مخملباف، آن هم با فاصله ای بسیار زیاد از سه اثر پیشین، محصول سلام فیلمساز به ذات سینما است. خالق "بایکوت" پس از انتقادهای فراوانی که به سبب عدم رعایت اصول و تکنیک های بایسته ی سینمایی نثار او می شود، ناگزیر می گردد تا سینما را ولو در خلوت خود هم که شده بیاموزد. به دوربین اش جهت و هدف دهد و به حرکت های آن، معنا. میزانسن های فکر شده داشته باشد و تبدیل شان را از یک نفره به دو نفره و چند نفره و بالعکس تجربه کند. تفاوت نماها و کاربردشان را آموخته باشد و قاب بندی هایش سینمایی گردد و کات هایش هدفمند. به معنای حقیقی کلمه دارای دکوپاژ باشد و تدوین موازی را نیز تجربه کند. قصه گو باشد، آن هم با تجربه ی توامان روایت خطی و غیرخطی. دارای پیرنگ و خط داستانی مشخص باشد و پیرنگ های فرعی را در خدمت پیرنگ اصلی قرار دهد. هم قصه ی مکان بگوید و هم قصه ی زمان و در عین حال، نمادپردازی و بیان استعاری را نیز تجربه کند. دارای شخصیتی اصلی در مقام محور و بستر درام باشد و برایش، قصه و کنش و منش تعریف کند و تحول او را در یک مسیر داستانی (و نه در جامپ کات) به تصویر بکشد.

حاصل این همه، یک اثر نسبتا شسته رفته ی سینمایی به نام "بایکوت" است که حداقل خلق سکانس های تریلری و تعقیب و گریز و کابوس در زندان آن، از یک انسان سینما آموخته برمی آید. آری ! مخملباف "بایکوت" را می توان برخلاف مخملباف "توبه نصوح" و "دو چشم بی سو" و "استعاذه"، یک فیلمساز نسبتا حرفه ای به حساب آورد و نه یک روضه خوان آماتور.

در این میان، شاید تنها کمبود "بایکوت" در نگاه اجتماعی مخملباف نهفته باشد. برای نمونه، فیلمساز در ترسیم مشی و منش مارکسیستی، اگرچه نگرش جمعی مارکسیست ها در قالب اکت های جمعی آنان را به خوبی در میزانسن خود مصور کرده (سکانس های بیدار شدن مارکسیست ها از خواب و ورزش دسته جمعی آنان) اما همچنان در نگاه، سطحی و قالبی و یکسویه عمل می کند؛ به گونه ای که علت تشکیک اغلب مارکسیست های درون زندان به ایدئولوژی مطبوعشان نامعلوم است و فاقد ریشه یابی. نمایش نحوه ی رهبری مارکسیست ها و شیوه هایشان برای رفع تردید واله نیز به شدت نخ نما از آب درآمده است. به عبارت دیگر، مخملباف، دستمایه ی خوبی را در قالب تردید واله به ایدئولوژی خود در آستانه ی مرگ و ترس از تجزیه شدن برگزیده اما در شکل دهی دوقطبی ایدئولوژیک میان اسلام و مارکسیست، ناموفق بوده و بیشتر به گل درشت گویی و شعار روی آورده است.

با این حال اما "بایکوت" به عنوان چهارمین اثر محسن مخملباف، اولین اثر او است که از فرم با موفقیت عبور کرده و به محتوا راه یافته و برخلاف سه اثر پیشین، صرفا در مضمون متوقف نشده است. آیا مخملباف با ادامه ی آثارش در دوره ی دوم فیلمسازی خود، می تواند در محتوا نیز همچون فرم، سیر صعودی را تجربه کند؟

 

جمع بندی

ارائه ی تحلیلی ولو کلی اما درست و درمان از دوره ی اول فیلمسازی مخملباف، برخلاف آنچه در ظاهر به نظر می آید، امری است نسبتا دشوار و شاید حتی غیرممکن؛ چرا که مخملباف این دوره، تا پیش از "بایکوت"، حتی از ابتدایی ترین ویژگی های یک فیلمساز صفر کیلومتر نیز برخوردار نبود و نه نگره ای فردی و اجتماعی داشت و نه شناختی نسبت به مدیوم سینما؛ و در آثار او، نه فیلمنامه ای به معنای استانداردش در کار بود و نه میزانسنی با تعریف سینمایی اش و نه دکوپاژی به شکل رایج اش.

این جهل، چه به لحاظ کمی و چه به لحاظ کیفی، آنچنان گسترده بود که مخملباف، تفکرات بنیادگرایانه و اجتهادات خودسرانه اش را در قالب فوتورمان هایی نازل با روایاتی مبتدیانه و نگاه هایی خام به اسم "سینما" اما با رسم "خطابه و شعار و روضه خوانی" به مخاطب عرضه می کرد. در این میان، حتی "استعاذه" نیز به رغم ایده ی اولیه ی جذاب منبعث از منبع مورد اقتباس اش (کتاب "استعاذه" آیت الله دستغیب) و اندک جهش هایی که در فضاسازی و بیان سینمایی داشت، به سبب جهل مذکور، سرنوشتی بهتر از "توبه نصوح" و "دو چشم بی سو" نیافت.

"بایکوت" اما مخملباف را دارای فرم کرد و او را با بازی های سینمایی، آشنا. حال می توان مخملباف را ولو با لحاظ برخی اغماض ها هم که شده، فیلمساز نامید. فیلمسازی که البته هنوز دارای امضا نیست و حتی اگر دارای نگاه باشد، هنوز دارای نگره نیست. فیلمسازی که با عبور از فرم، عمده ی مشکلاتش در محتوا نهفته است؛ در مضمون موفق است اما در محتوا، الکن.

با این حال برای مخملباف، آینده ای پررویداد در قالب دوره های دوم و سوم و چهارم فیلمسازی او در راه است و آثاری پرنوسان همچون "بایسیکل ران" و "دستفروش" و "عروسی خوبان" و "نون و گلدون" و "گبه" و... . این آینده چگونه خواهد بود؟ منتظر بخش دوم این مطلب باشید.

منبع:نقد فارسی