فروشنده ؛ تصویر اعتراض به توحش و نابرابری

رضا نحوی: اصغر فرهادی با هر فیلمش موجی تازه در سینمای ایران ایجاد می‌کند و آثار او را با هر منطق و تفکری تحلیل کنیم و چه موافق او باشیم یا مخالف، استادی او در پرداخت شخصیت‌ها و خلق موقعیت‌های دراماتیک امری است که بر هیچ‌کسی پوشیده نیست.

 موفقیت چشمگیر «فروشنده» که در نخستین روزهای اکرانش به رکوردی در فروش دست پیداکرد، نشانه‌ای از اقبال عمومی مردم به این فیلم در کنار توجه مخاطبان خاص بود. اصغر فرهادی به‌خوبی می‌داند چگونه و بر چه مرزی حرکت کند که هم به ذهن و احساس عموم تماشاگران راه یابد و هم مضامینی را بر پرده نقره‌ای جان بخشد که نگاه تیزبین و سلیقه سخت‌گیرانه منتقدان را اقناء کند.«گذشته» فیلمی نیست که بتوان با اشاره ای کوتاه به سیر روایت و منطق داستانی‌اش همه وجوه پنهان آن را دریافت و بی‌شک برای تحلیل و بسط مفاهیم پیچیده‌ای که دستمایه فرهادی در ساخت آثارش به‌شمار می‌آیند، بایستی از مناظر گوناگون به بررسی آن نشست.

در راستای بحث و تعمیق بیشتر سعی کرده‌ایم تا با ارائه پرونده‌ای مختص فرهادی و آخرین فیلمش، به برخی نقطه‌نظرات و رویکردهای فکری و جامعه‌شناختی موجود در فیلم اشاره کنیم. نویسندگان هریک سعی کرده‌اند تا از منظری مختص به خود و با رویکردی شخصی به آخرین ساخته فرهادی نظر افکنند و نکات پوشیده و تاریکش را در آینه نقد و نظر روشن کنند. همچنین به گفت‌و‌گو با محسن جعفری راد منتقد و عضو تحریریه مجله فیلم نشستیم که در ادامه

از نظرتان می‌گذرد:

فرهادی با «داستان یک شهر» در تلویزیون کارش را آغاز کرد. در همان سریال دغدغه پرداختن به مسائل اجتماعی با رویکردی رئالیستی کاملا مشخص بود. در اولین فیلم سینمائی‌اش (رقص در غبار) طبقه ضعیف و آسیب‌پذیر جامعه را مدنظر قرار داد و در فیلم دومش یعنی «شهرزیبا» هم این دغدغه‌های قشر پائین جامعه بود که به تصویر کشیده شد. اما از «چهارشنبه سوری» به این طرف مسائل فیلم‌های فرهادی به طبقه متوسط و تکنوکرات اختصاص یافت. شاید چون خود او از همین طبقه بود بهتر از قبل توانست عقاید پیدا و پنهان این طبقه را به شکل ملموسی ارائه کند. بعد از «چهارشبه سوری» به «درباره الی» می‌رسیم که به نظر من و بسیاری از منتقدان نقطه اوج کارهای فرهادی است.

در واقع در فیلم «درباره الی» ما با روایتی پیچیده و ترکیبی از تعلیق معماگونه هیچکاکی با سنت قصه‌گویی فاکنری مواجهیم، تقریبا همین الگوی معماگونه را، البته با حذف نقاط اصلی در «جدایی نادر از سیمین» تکرار می‌کند، منتها تفاوت اساسی بین «جدایی نادر از سیمین» و «درباره الی» این است که در «درباره الی» ما با طبقه متوسط دانشگاه رفته روبه‌رو هستیم و در «جدایی...» ترکیب و رویارویی زندگی طبقه ضعیف با طبقه نیمه‌مرفه جامعه را شاهدیم. بعد از «جدایی...» فرهادی « گذشته» را در فرانسه می‌سازد. این فیلم به به عنوان فیلمی که با عوامل و بازیگران خارجی ساخته شده فیلمی قابل‌اعتنا است، اما نسبت به سیر و روند فیلم‌سازی خود فرهادی گامی رو به عقب به حساب می‌آید.

به نظر من اگر به‌طور مستقل این فیلم را بررسی کنیم، گذشته قابل اعتنا است، اما اگر این فیلم را در روند و بستر فیلم‌سازی اصغر فرهادی ببینیم گامی به عقب محسوب می‌شود. در این فیلم باز هم با الگوی تکه‌های جداافتاده یک پازل گم شده مواجهیم.

بله. این فیلم‌ساز جامعه خودش را می‌شناسد و با پوست و استخوانش مشکلات این مردم را از نزدیک لمس کرده است. یکی از انتقاداتی که به «گذشته» وارد است این است که انگار شخصیت‌های فیلم خارجی نیستند و رنگ و بویی از فرهنگ بیگانه در فیلم نمی‌بینیم. برای جهانی دیدن انسان‌ها اتفاقا باید خصایص و ویژگی‌های فرهنگ محلی و جغرافیایی آنان برجسته شود. این فیلم برخلاف دو فیلم گذشته با واقعیات و روح زمانه فرهادی فاصله زیادی دارد. با این حال فرهادی با فیلم فروشنده دوباره به الگوهای «جدایی...» رجوع کرده است. ما در فیلم‌های فرهادی با یک سری عناصر تکرارشونده رو‌به‌رو‌ییم که من از این تکنیک به عنوان موتیف‌های ساختاری و روایی فیلم‌های فرهادی نام می‌برم. مثل «جدایی..» و «درباره الی» در «فروشنده» نیز با یک حذف مواجهیم، حذف تجاوز به رعنا، که دقیقا مثل دو فیلم «جدایی» و «درباره الی» این حذف مهم‌ترین ابهام ماجرا را شکل می‌دهد. با این همه «فروشنده» نسبت به «گذشته» گامی رو به جلو به حساب می‌آید، اما به نظر من قوام ساختاری دو فیلم قبل را ندارد.

در فیلم «درباره‌الی» و «جدایی..» این قدر منطق روابط و رابطه علی و معلولی چفت و بست باورپذیر و متقاعدکننده‌ای دارد که ذهن تماشاگر را وادار می‌کند که هر آن پازل‌های جدا افتاده را کنار هم بچیند. در این شرایط ما در مقام تماشاگر برای لحظه‌ای نمی‌توانیم چشم از تصویر برداریم. در واقع این تجربه را دو فیلم شاهکار فرهادی به تماشاگر ایرانی هدیه داد. تک تک پلان‌ها و سکانس‌های «جدایی نادر از سیمین» وهمین طور «درباره الی» دارای کد و نشانه‌های است که مدام ذهن و روان تماشاگر را درگیر می‌کند تا به کشف حقیقت برسد. به نظر من فرهادی به در‌ک درستی از اشتیاق انسان‌ها برای کشف واقعیات و حقایق دست یافته است و این درک روان‌شناسانه به طرز جالبی در کارهای او به چشم می‌خورد. 

حالا اگر خواسته باشیم جهان معنایی «فروشنده» را با «جدایی نادر از سیمین» انطباق بدهیم، متوجه ضعفی اساسی در شخصیت‌پردازی آن می‌شویم. در «جدایی» به وسیله خیلی از کدها و نشانه‌ها ما شخصیت نادر و سیمین و عقبه آنها را می‌شناسم. اما در فیلم «فروشنده» می‌بینیم که شخصیت، معلم و بازیگر تئاتر است و از طریق طراحی صحنه مناسب و دارای کارکرد در می‌یابیم که عماد و دوستانش جز قشر روشنفکر جامعه هستند، اما شیوه برخوردی که عماد با موضوع اصلی دارد و همچنین نوع برخوردش با رعنا، با خاستگاه اجتماعی او در تضاد است.

من حرفم راجع به فاصله گرفتن یک شخصیت از خاستگاه اجتماعی‌اش است. راجع به رابطه عماد و رعنا حرفی ندارم، بله جامعه روشنفکری ما در بیشتر مواقع اهل شعار است و در کار تئوریزه کردن اعمال خود، اما وقتی ماجرا به حوزه عمل می‌رسد می‌بینیم هیچ فرقی بین آنها و عامه مردم نیست. منظور من این است که این شخصیت درک حداقلی از موقعیت خود ندارد. 

البته درست است؛ به صورت کلی متناقض عمل کردن عماد و رابطه سراسر تنش او با جایگاه اجتماعی‌اش یکی از نقاط قوت فیلم به حساب می‌آید، ولی حرف من به اصولی ابتدائی برمی‌گردد، برخی از کنش‌ها و واکنش‌های شخصیت عماد باورپذیر نیست. به عنوان مثال موقعی که رعنا یک شبانه‌روز بعد از وقوع فاجعه به عماد می‌گوید می‌خواهد نقشش در تئاتر را بازی کند، او هیچ واکنشی نشان نمی‌دهد، انگار نه انگار که همین چند ساعت پیش بود که وضعیتی فاجعه‌بار برای زنش رخ داده است. طبیعی بود که عماد از او درباره شرایط روحی‌اش بپرسد، یا او را منع کند یا اگر منع نمی‌کند حداقل وسواس به خرج دهد، ولی ما چنین چیزی را نمی‌بینیم. این حداقل کنش‌ها و واکنش‌های منطقی است که باید وجود داشته باشند. این عدم باورپذیری برخی از رفتار‌های عماد در نهایت منجر به عدم باورپذیری حادثه اصلی می‌شود و به همین‌خاطر احساس می‌کنید که خب حالا اتفاق آن‌چنان بزرگی برای رعنا پیش نیامده است. این عدم باورپذیری، آسیبی اساسی به کلیت روایت وارد می‌کند. به بیانی دیگر ما آن‌گونه که در «جدایی...» یا «درباره الی» با وجوه و لایه‌های پیچیده یک فاجعه برخورد می‌کنیم، در «فروشنده» چنین مواجه‌ای وجود ندارد. 

نه منظور من رفتار رعنا نیست، رعنا طبیعی رفتار می‌کند. منظور من نوع واکنشی است که عماد به این ماجرا دارد. عماد از نزدیک این فاجعه را لمس کرده است، اما به شکلی کاملا غیرباورپذیر عمل می‌کند. او هیچ وسواسی (فارغ از محتوایی که می‌خواهد بگوید) به خرج نمی‌دهد. به نظر من این صحنه جزو آن صحنه‌هایی است که اگر حذف هم شود هیچ خللی در تداوم فیلم ایجاد نمی‌کند، چرا که هیچ وجه پیش‌برنده‌ای در روایت فیلم ندارد.

حالا بگذارید نکات مثبت فیلم را بگویم؛ فکر ‌کنم این همان چیزی است که شما دوست دارید بشنوید. یکی از نکات مثبت همان متناقض عمل کردن عماد است. عماد به شدت آدم مدرنی است، چندپاره است. این آدم وقتی در موقعیت شوهری قرار می‌گیرد که به زنش تجاوز شده، متناقض عمل می‌کند و این برگ برنده شخصیت‌پردازی در فیلم است. عماد به طبقه متوسط و روشنفکر جامعه تعلق دارد و تا قبل از حادثه، او را شخصیتی آرام، موجه و اخلاق‌گرا می‌بینیم، اما حالا وقتی همین آدم موجه و اخلاق‌گرا در شرایط پس از بحران قرار می‌گیرد، تناقضاتش آشکار می‌شود. به نظر من فرهادی خیلی خوب تضاد درونی عماد را درآورده است. 

بگذارید حرفم را از سکانس پخش فیلم «گاو» در مدرسه شروع کنم. در این سکانس در حالی که شهاب حسینی فیلم «گاو» را برای بچه‌ها به نمایش گذاشته، خودش خواب رفته و بچه‌ها هم که می‌بینند معلم‌شان در حال چرت زدن است شروع می‌کنند به بازیگوشی. در واقع ما در این تصویر، هم با استحاله شدن «مش حسن» درسکانسی از فیلم «گاو» مواجهیم و هم با قرینه‌اش، یعنی خود‌ ویرانگری شخصیت عماد. این بخشی از آن دستگاه رمزگان است که در سراسر فیلم به شکلی کاملا مهندسی شده تعبیه شده است.

 یا در فیلم آن زن روسپی را نمی‌بینیم، اما قرینه‌اش را در نمایش «مرگ فروشنده» نوشته آرتور میلر می‌بینیم. این زن یک بچه دارد و از شوهرش هم جدا شده و در این نمایش با آن طرز حرف زدن و قهقه‌های دیوانه‌وارش می‌تواند قرینه شخصیت «آهو» یعنی زن مستاجر قبلی خانه جدید عماد و رعنا باشد. در واقع ما با حذف به قرینه روبه‌روییم و فرهادی با این تکنیک دو مفهوم حضور و غیاب را به شکلی بدیع پردازش کرده است. اینکه گاهی غیاب چقدر می‌تواند از حضور قوی‌تر و باصلابت‌تر عمل کند. یا مرگ عماد (ویلی) در نمایش «مرگ فروشنده»، می‌تواند قرینه مرگ پیرمرد باشد. با این همه سکانس‌هایی در این فیلم وجود دارند که نظام نشانه‌شناسانه فرهادی را مختل می‌کنند؛ به عنوان مثال یکی از این سکانس‌ها، سکانس تاکسی است. در این صحنه گل درشت، زنی که کنارعماد نشسته از او می‌خواهد که جوری بنشید که او هم راحت باشد. این سکانس‌ هم از آن سکانس‌هایی است که حذف کردنش مشکلی را ایجاد نمی‌کند. هدف فرهادی در این سکانس علاوه بر اینکه می‌خواهد موضوع در معرض خطر بودن مدام زنان را نشان دهد، می‌خواهد اخلاقی بودن عماد را هم دوباره بیان کند. این درحالی است که در سکانس‌های پیشین به این موضوع اشاره شده و تکرارش وجهی پیش‌برنده ندارد. دیالوگ‌های مستقیم این سکانس و سکانس بعد از آن که عماد به شاگردش می‌گوید: «زندگی تنها صدسال اولش سخت است» دیالوگ‌های سینمای فرهادی نیست. او هیچ‌وقت تا این اندازه شعاری سخنی نگفته است. در واقع این جنس از دیالوگ‌ها روایت چندلایه نظام نشانه‌شناسی رو مختل می‌کند. اینکه در طول یک دقیقه به شکلی بیرونی معذب بودن یک زن را نشان بدهیم، چیزی جز یک پلان گل‌درشت نیست. پلانی که تا پیش از این هیچ ربطی به سینمای فرهادی نداشت. این پلان خودش را جار می‌زند و به سایر بخش‌های فیلم هم ضربه می‌زند. کلیت این سکانس با رویکرد روایت چندلایه فیلم در تناقض است و باید بدانیم تماشاگر امروز فهیم و باهوش است.

از این دیالوگ‌های مستقیم و دیاگوگ‌هایی که انگار همه تلاش‌شان جار زدن معنا است چند نمونه دیگر هم در فیلم داریم. در جایی از فیلم عماد به بابک می‌گوید: «خوبه یه لودر داشتم همه این شهر خراب می‌کردم و از نو می‌ساختم» این دیالوگ‌ هم از آن جنس دیالوگ‌های نامربوط و گل‌درشت است. طبیعی است عماد که خاستگاه اجتماعی روشنی دارد نسبت به آشفتگی اطرافش آگاه باشد و معترض باشد، اما این‌جا دیگر توضیح واضحات است. با این همه من تلاش می‌کنم نگاهی تحلیلی، نقادانه و با فاصله به فیلم «فروشنده» داشته باشم. 

ببینید منشاء دیالوگ‌های سینمای فرهادی همیشه بر اساس همزمانی زمانی و مکانی دو عنصر شخصیت و موقعیت بوده است. دیالوگ در سینمای فرهادی براساس یک ضرورت گفته می‌شوند، ضرورتی که یک شخصیت به خاطر قرار گرفتن در یک موقعیت خاص آن را بر زبان می‌آورد. به همین خاطر دیالوگ در آثار فرهادی تا پیش از این معنای خودش را جار نمی‌زد. بله، ما در بسیاری مواقع چنین دیالوگ‌هایی را می‌گوییم، ولی در اینجا انگار موقعیت افراد نادیده گرفته می‌شود و دیالوگی از بیرون به کار تحمیل می‌شود، درست مثل سکانس تاکسی که تحمیلی است. 

بله در باب نظام رمزگان فیلم، تا حد ممکن سخن گفتیم، ولی به نظر من سینمای فرهادی نیازمند نقدی صریح است، چرا که تجربه ثابت کرده که هر رویکرد نو و خلاقه‌ای اگر با نقد روبه‌رو نشود راکد و درنهایت استحاله می‌شود. به قول بایزید بسطامی «آب چون یک جا بماند بگندد...»

اصغر فرهادی پیشنهادی تحلیلی- اخلاقی را به جامعه خود ارائه می‌دهد. شخصی مثل عماد که از قضا آدمی اخلاقی بوده در پایان و در موقعیتی که تقریبا برتری‌اش ثابت شده می‌خواهد از پیرمرد انتقام بگیرد، انتقام ع ماد از جنس انتقام‌های مرسوم نیست، اینکه بخواهد پیرمرد را به دست قانون بسپارد، او را بکشد و... عماد خود را در مقام قانون قرار می‌دهد و تلاش می‌کند پیرمرد را وادار کند که این موضوع (حمله‌ور شدن به رعنا در حمام خانه) و همین‌طور ارتباطش با آهو را به خانواده‌اش بگوید. این انتقامی سهمگین‌تر و غیراخلاقی‌تر از حتی کشتن پیرمرد است.

 با این همه معنای دیالوگ کلیدی رعنا (که خود قربانی بوده) به عماد (اگر انتقام بگیری مرا از دست خواهی داد)این است: حالا که پیرمرد پشیمان شده اگر تو بخواهی چنین انتقامی بگیری یک قربانی دیگر را به این جامعه اضافه می‌کنی. اگر روح و روان من به هم‌ ریخته با این انتقام‌گیری تو وضعیت من بدتر خواهد شد، چرا که یک خانواده را (خانواده پیرمرد) که از قضا دخترشان در آستانه ازدواج است، به نابودی می‌کشانی. اینجا مهم‌ترین پیشنهاد اصغر فرهادی در دیالوگ رعنا تجلی می‌یابد «اگر انتقام بگیری مرا از دست خواهی داد» و این پایان‌بندی به نظر من یکی از تاثیرگذارترین پایان‌بندی‌های سینمای ما به حساب می‌آید. (در اوج بحران و رفتار خشونت و انتقام می‌شود انسانی عمل کرد.) 

اگر ما در «جدایی نادر از سیمین» با قانون مواجهیم که بین دو طرف دعوا حکم می‌دهد، در «فروشنده» با شبه‌قانون و در جایگاه پلیس قرار گرفتن عماد مواجهیم، با این همه فرهادی با حذف قانون پیشنهاد دیگری را ارائه می‌دهد: در نبود قانون ما می‌توانیم انسانی‌تر عمل کنیم. از طرفی مهم‌ترین ویژگی سینمای فرهادی یعنی فشردگی زمان در روایت را در این سکانس می‌توانیم بیابیم.

شخصیت‌های فیلم‌های فرهادی معلول شرایط اجتماعی است. در واقع در فیلم‌های فرهادی دیگر با ضدقهرمان‌های کلاسیک سروکار نداریم و آدم ‌های فیلم‌های او بیشتر شبیه شخصیت‌های رمان‌ها هستند و این یکی از ویژگی‌های اساسی فیلم اوست. در واقع ما با وجوهی روزمره از قهرمان و ضدقهرمان روبه‌رو هستیم و همین‌طور با جابه‌جایی این دو. به نظر می‌رسد عماد در پایان فیلم به ضد خود بدل می‌شود و ما آنجا با پیرمرد همدردی می‌کنیم. 

یکی از نقاط مشترک فیلم‌های فرهادی استفاده از عنصر بازجویی است. ما از طریق جابه‌جایی قهرمان و ضدقهرمان به یک فضای بازپرسی می‌رسیم. در فیلم «درباره الی» شخصیت علیرضا در آشپزخانه ویلا از سپیده بازجویی می‌کند. در «جدایی...» هم جابه‌جا شدن متهم و شاکی را در صحنه دادگاه می‌بینیم و در «فروشنده» هم فضای بازجویی وجود دارد.

در سینمای فرهادی به معماری و طراحی صحنه توجهی ویژه شده و مثل یک موتیف عمل می‌کند. با درها، پنجره‌ها و پله‌ها به عنوان عناصری مهم وپیش‌برنده مواجه‌ایم. فرهادی رویکردی فراتر از قراردادها به آکسیسوار صحنه دارد. در فروشنده وقتی ارتفاع هر دو ساختمان قدیمی و جدید محل زندگی عماد و رعنا ارتفاع زیادی دارد و نداشتن آسانسور در هر دو ساختمان، چند تعلیق مهم را در فیلم به وجود می‌آورند. به عنوان مثال موقعی که پیرمرد بعد از حادثه از خانه عماد و رعنا فرار می‌کند ما با خون ریخته شده او بر روی پله‌ها مواجهیم یا در سکانس پایانی ما پیرزن را داریم که با سختی و کندی از پله‌ها بالا می‌آید و تعلیقی طبیعی را به وجود می‌آورد.